โขนก่อรูปขึ้นจากวินัยและระเบียบแบบแผน ทุกท่วงท่าผ่านการเรียนรู้และการฝึกซ้ำ การรำและการเคลื่อนไหวดำเนินไปตามแบบของตัวละครอย่างเคร่งครัด ความอ่อนช้อยที่ปรากฏล้วนอยู่ภายใต้ข้อกำหนดที่ชัดเจน ขณะที่ความทรงพลังก็ยังยึดโยงอยู่กับรูปแบบ ท่วงท่าในโขนจึงมีความหมายมากกว่าการเคลื่อนไหว เพราะเป็นภาษาทางวัฒนธรรมที่สืบต่อจากรุ่นสู่รุ่นผ่านความแม่นยำและความใส่ใจ

โครงการนี้เริ่มต้นขึ้นในปี พ.ศ. 2561 ในช่วงเวลาเดียวกับที่โขนได้รับการขึ้นทะเบียนจากยูเนสโกให้เป็นมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรม เดิมทีศิลปินตั้งใจบันทึกภาพการแสดง ทว่าในกระบวนการทำงานกลับพบข้อจำกัด ภาพถ่ายสามารถเก็บรายละเอียดของเครื่องแต่งกายและท่วงท่าได้ แต่ไม่อาจถ่ายทอดการเคลื่อนไหวซึ่งเป็นแกนสำคัญของโขนได้อย่างครบถ้วน สิ่งที่ขาดหายไปคือจังหวะภายในของร่างกาย และความต่อเนื่องที่ทำให้ทุกท่วงท่ายังคงความแม่นยำไปพร้อมกับการเคลื่อนไหว

เพื่อก้าวข้ามข้อจำกัดนี้ ศิลปินใช้เวลาหลายปีในการค้นคว้า เข้าถึงแหล่งข้อมูล และทำงานร่วมกับผู้เชี่ยวชาญอย่างใกล้ชิด ทั้งการขออนุญาตผ่านมูลนิธิส่งเสริมศิลปาชีพในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ การทำงานร่วมกับสถาบันทางวัฒนธรรมและนักวิชาการจากมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ตลอดจนการทำงานภายใต้คำแนะนำของครูโขน ซึ่งตรวจสอบความถูกต้องของทุกท่วงท่าอย่างเคร่งครัด เพราะในโขน การรำคือภาษา แต่ละท่าทางมีความหมายจำเพาะ และต้องอาศัยความแม่นยำในการถ่ายทอด

จากจุดนี้วิลเลียม บาร์ริงตัน บินส์ จึงพัฒนาวิธีการทางภาพถ่ายที่เปิดให้การเคลื่อนไหวสะสมตัวอยู่ในภาพเดียว เขาใช้การปล่อยแฟลช 17 ถึง 21 ครั้ง ด้วยจังหวะที่กำหนดอย่างแม่นยำ ทำให้ภาพแต่ละชิ้นเกิดจากการเปิดรับแสงหลายครั้งภายในเฟรมเดียว ภาพที่ได้จึงไม่ใช่ภาพนิ่งในความหมายทั่วไป หากเป็นพื้นที่ที่ท่วงท่าต่าง ๆ ย้อนกลับมา ซ้อนทับ และแผ่กระจาย เวลาไม่ได้ถูกหยุด หากถูกบีบอัดให้รวมอยู่ในภาพเดียว สิ่งที่ปรากฏจึงไม่ใช่เพียงเสี้ยวขณะหนึ่ง หากเป็นช่วงเวลาที่ถูกรวบรวมไว้ภายในภาพ

ในผลงานชุดนี้ ทั้งจังหวะแสง ท่วงท่า เครื่องประดับ และลำดับของการเคลื่อนไหว ล้วนยังคงเผยให้เห็นร่องรอยของประเพณีที่ก่อตัวผ่านการปฏิบัติสืบต่อกันมาอย่างยาวนาน อย่างไรก็ตาม องค์ประกอบเหล่านี้ไม่ได้หยุดอยู่ในฐานะสัญญะตายตัว เพราะการเคลื่อนไหวได้เปลี่ยนหน้าที่ของมัน ทำให้ความหมายยังคงเปิดอยู่ และสิ่งที่ถูกส่งต่อไม่ใช่เพียงการรักษาไว้ดังเดิม หากยังรวมถึงการตีความขึ้นใหม่ด้วย

ผลงานทั้งสามชิ้นจัดวางเรียงต่อเนื่องกันบนผนังเดียว โดยนำเสนอตัวละครจากเรื่องรามเกียรติ์ ได้แก่ ทศกัณฐ์ นางสีดา และพระราม เมื่อมองจากซ้ายไปขวา จังหวะของงานค่อย ๆ คลี่ไปตามลักษณะของตัวละคร ในภาพของทศกัณฐ์ ท่วงท่าถูกซ้อนทับและสะสมจนเกิดเป็นความหนาแน่นของพลังที่แผ่ขยายออกมาอย่างชัดเจน ในภาพของนางสีดา จังหวะการเคลื่อนไหวผ่อนลง และดำเนินไปอย่างสงบ ส่วนในภาพของพระราม การเคลื่อนไหวค่อย ๆ รวมตัวเข้าสู่ความนิ่งที่มีระเบียบ จนความสมดุลค่อย ๆ ปรากฏผ่านวินัยและการยับยั้ง

Grace and Power of Motion ไม่ได้ทำให้โขนหยุดนิ่งอยู่กับที่ หากชี้ให้เห็นว่า ประเพณียังคงดำรงอยู่ได้ในการเคลื่อนไหว การรำที่ไม่หยุดนิ่ง และร่างกายที่ยังคงเรียนรู้ ทบทวน และถ่ายทอดต่อไป ผลงานชุดนี้จึงย้ำว่า ประเพณีมิได้ดำรงอยู่ด้วยการเก็บรักษาเพียงอย่างเดียว หากยังดำเนินต่อไปได้ในจังหวะของการปฏิบัติที่ไม่เคยหยุดนิ่ง

ศิลปินที่สอบตก เพราะไม่ยอมวาดตามแบบ

เชื่อหรือไม่ว่า อาจารย์เฟื้อ หริพิทักษ์ “ครูใหญ่แห่งวงการศิลปะไทย” ครั้งหนึ่งเคยสอบตกวิชาวาดเขียน เหตุผลนั้นไม่ได้ซับซ้อน เขาไม่ได้วาดไม่ได้ ตรงกันข้าม เขาเป็นนักเรียนที่มีฝีมือโดดเด่นที่สุดคนหนึ่งในรุ่น สิ่งที่เกิดขึ้นคือเขา “เลือกจะไม่วาด” ในแบบที่หลักสูตรกำหนด ชีวิตของเขาจึงเหมือนเป็นการยืนยันซ้ำ ๆ ว่า ความจริงในศิลปะไม่เคยอยู่ในกรอบที่ใครขีดไว้ให้

จุดเริ่มต้นของการไม่ยอมอยู่ในกรอบ

เฟื้อ หริพิทักษ์ เกิดในปี พ.ศ. 2453 ที่ธนบุรี เข้าเรียนที่โรงเรียนเพาะช่าง และแสดงให้เห็นถึงฝีมือที่โดดเด่นตั้งแต่ต้น สอบผ่านแทบทุกวิชา เหลือเพียงก้าวสุดท้ายก่อนจะจบ แต่ในวิชาสุดท้ายที่ต้องวาดภาพหุ่นนิ่ง (Still life) เขากลับวาดภาพนามธรรม (Abstract) ตามความรู้สึกของตนเอง ผลคือสอบตก และตัดสินใจลาออก ทั้งที่เหลืออีกเพียงก้าวเดียวจะจบ การตัดสินใจครั้งนั้นจึงไม่ใช่เพียงเหตุการณ์หนึ่งในชีวิต หากเป็นจุดตั้งต้นของวิธีคิดที่ติดตัวเขามาตลอด ว่าศิลปะไม่อาจมีความจริงได้หากยังถูกจำกัดอยู่ในกรอบที่ผู้อื่นขีดไว้ให้

เมื่อศิลปะไม่ขึ้นอยู่กับเงื่อนไข

ต่อมา ชีวิตของเฟื้อพาเขาผ่านความผันผวนอย่างหนัก โดยเฉพาะในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 เมื่อเขาตกเป็นเชลยศึกอยู่ในค่ายกักกันที่ประเทศอินเดีย แต่แม้ในสภาวะเช่นนั้น เขาก็ยังคงวาดภาพ และยังได้รับรางวัลชนะเลิศอันดับ 1 และ 2 จากการประกวดศิลปะภายในค่ายกักกัน ราวกับว่าต่อให้ชีวิตจะคับแค้นเพียงใด การสร้างสรรค์ก็ยังไม่เคยดับลง

ความทุกข์ในฐานะวัตถุดิบของการสร้างสรรค์

เขาสร้างผลงาน “ค่ายกักกันชาวญี่ปุ่นในป้อมโบราณ” (Japanese Internment Camp, Purana Qila) ซึ่งต่อมาได้รับการยกย่องจากพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่แห่งชาติ กรุงโตเกียว ว่าเป็นหนึ่งในงานคิวบิสม์ยุคต้นของเอเชีย

การยอมรับ และการยืนยันตัวตน

หลังสงคราม เฟื้อกลับมาพัฒนางานอย่างต่อเนื่อง และคว้าเหรียญทองจากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติได้ถึง 3 ครั้ง จากผลงาน “เพชรบุรี” ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 1 พ.ศ. 2492 “ประกายเพชร” หรือ “มาดามชิต เหรียญประชา” ในครั้งที่ 2 พ.ศ. 2493 และ “หญิงสาวสวมเสื้อคอกลมสีแดง” หรือที่รู้จักกันในชื่อ “เสือแดง” หรือ “สาวอีตาเลียน” ในครั้งที่ 8 พ.ศ. 2500 จนได้รับการยกย่องเป็นศิลปินชั้นเยี่ยม สาขาจิตรกรรม เส้นทางดังกล่าวค่อย ๆ ตอกย้ำสถานะของเฟื้อในประวัติศาสตร์ศิลปะไทย กระทั่งในปี พ.ศ. 2528 เขาได้รับการประกาศยกย่องเป็นศิลปินแห่งชาติ สาขาทัศนศิลป์

การศึกษาโดยไม่มีวุฒิ แต่มีความเชื่อมั่น

ในระหว่างเส้นทางแห่งความสำเร็จนั้นเขาเดินทางไปศึกษาต่อที่ราชบัณฑิตยสถาน กรุงโรม ในปี พ.ศ. 2497 ทั้งที่ไม่มีวุฒิการศึกษาใดติดตัวไปเลย สิ่งเดียวที่เขามี คือจดหมายจากศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ซึ่งเขียนไว้สั้น ๆ ว่า “เฟื้อเป็นหนึ่งในศิลปินสยามที่ดีที่สุดในยุคสมัยของเรา” และเพียงเท่านั้นก็เพียงพอให้เขาได้รับการยอมรับ

การอนุรักษ์ในความหมายของเฟื้อ หริพิทักษ์

แต่จุดสำคัญของชีวิตเฟื้อไม่ได้อยู่ที่ชื่อเสียงหรือความสำเร็จ หากอยู่ที่สิ่งที่เขาเลือกทำเมื่อกลับถึงไทย เขาเลือกเดินเข้าไปในหอไตรปิฎก วัดระฆังโฆสิตาราม เพื่อบูรณะจิตรกรรมฝาผนังโบราณ ใช้ชีวิตอยู่ที่นั่นนับสิบปี จนผู้คนเรียกเขาว่า “ผีหอไตร”

ไม่เติม ไม่แต่ง ไม่แทนที่

เขาไม่ทาสีใหม่ ไม่เติม ไม่แต่ง และไม่แก้ เขาเพียงค่อย ๆ เช็ดคราบฝุ่นออกทีละชั้นอย่างอดทน เพื่อยกของเดิมขึ้นมา โดยไม่แตะต้องฝีมือของครูช่างในอดีต สำหรับเฟื้อ การวาดทับไม่ใช่การอนุรักษ์ แต่คือการลบสิ่งที่มีอยู่เดิม

การลอกลาย และการสร้างองค์ความรู้ศิลปะไทย

ในเวลาเดียวกัน เขายังเดินทางไปตามวัดต่าง ๆ ทั่วประเทศเพื่อลอกลายจิตรกรรมลงบนกระดาษแก้ว การกระทำเช่นนี้เป็นความพยายามทำความเข้าใจระบบคิด จังหวะเส้น และจิตวิญญาณของครูช่างโบราณอย่างลึกซึ้ง ในยุคที่การศึกษาศิลปะไทยยังไม่ได้รับการจัดวางอย่างเป็นระบบ สิ่งที่เฟื้อทำจึงมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการวางรากฐานองค์ความรู้ทางศิลปกรรมไทยในเวลาต่อมา

ศิลปะ ความจริง และการออกจากกรอบ

เฟื้อ หริพิทักษ์ จึงไม่ได้ทิ้งไว้เพียงผลงานศิลปะ หากยังทิ้ง “วิธีคิด” ไว้ให้กับวงการศิลปะไทย ชายผู้เคยสอบตกวิชาวาดเขียนในวันหนึ่ง กลับกลายเป็นครูใหญ่ของวงการศิลปะไทย และบางที การกระโจนออกจากกรอบ อาจไม่ใช่การหลงทาง หากเป็นจุดเริ่มต้นของการมองเห็นความจริง

References:

กฤษณา หงษ์อุเทน. (2568). 22 เมษายน วันคล้ายวันเกิด เฟื้อ หริพิทักษ์ ศิลปินแห่งชาติ. ศิลปวัฒนธรรม.
เกษศิรินทร์ ผลธรรมปาลิต. (2566). หอจดหมายเหตุ เฟื้อ หริพิทักษ์ เรื่องเบื้องหลังที่ไม่เคยเล่าของครูใหญ่แห่งวงการศิลปะ. Sarakadee Lite.
ตัวแน่น. (2566). ‘เฟื้อ หริพิทักษ์’ ครูใหญ่ศิลปะไทยที่ชีวิตโลดโผน ศิลปินไส้แห้งอินเลิฟหญิงสูงศักดิ์. The People.
มหาวิทยาลัยศิลปากร. ๑๐๐ ปี เฟื้อ หริพิทักษ์ : ชีวิตและผลงาน (A Century of Fua Hariphitak : Life and Works). (E-book).
รัฐพงศ์ เกตุรวม. เฟื้อ หริพิทักษ์ : ครูใหญ่แห่งวงการศิลปะ. สำนักพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ กรมศิลปากร.
สำนักงานราชบัณฑิตยสภา. ศาสตราจารย์ เฟื้อ หริพิทักษ์. ฐานข้อมูลภาคีสมาชิก.
สุรัตน์ โหราชัยกุล และ ณัฐ วัชรคิรินทร์. (2566). รำลึกบรมศิลปาจารย์ เฟื้อ หริพิทักษ์. สถานีวิทยุจุฬาฯ (Chula Radio Plus).
Rama IX Art Museum. เฟื้อ หริพิทักษ์ | ชีวิตและผลงานคัดลอกจิตรกรรมไทยประเพณี.
Thai PBS. (2563). ความจริงไม่ตาย: ชีวิตศิลปิน “เฟื้อ หริพิทักษ์”. (วิดีโอ YouTube).
The Art Auction Center. (2023). ชีวิตที่ครบรสดั่งบทละครของ เฟื้อ หริพิทักษ์.
Wikipedia. (2024). Fua Haripitak.
ภาพจาก อวบ สาณะเสน 72 ปี: นิทรรศการผลงานศิลปกรรม (2550), ณ หอศิลป์สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ.

งานจัดแสดงในช่วงเทศกาลสงกรานต์ ซึ่งเป็นวาระแห่งการเริ่มต้นศักราชใหม่ของไทย นิทรรศการครั้งนี้ชวนมองความหมายของ “การเริ่มต้นใหม่” ผ่านการเปลี่ยนแปลงเล็ก ๆ ที่ค่อย ๆ เกิดขึ้นภายในความรู้สึกนึกคิด จากผลงานจิตรกรรมและกระบวนการทางทัศนศิลป์ร่วมสมัย ศิลปินทั้งสี่ถ่ายทอดเรื่องราวของความทรงจำ การรับรู้ และความเปลี่ยนแปลงอันละเอียดอ่อนที่ก่อตัวขึ้นท่ามกลางชีวิตประจำวัน

หนึ่งในแกนสำคัญของนิทรรศการคือผลงานชุด With Gratitude ของ Yuta Okuda ซึ่งสร้างสรรค์ขึ้นในช่วงการแพร่ระบาดของ COVID-19 เมื่อจังหวะคุ้นเคยของชีวิตและความสัมพันธ์ระหว่างผู้คนแปรเปลี่ยนไป ศิลปินหันกลับมาสังเกตโลกภายในของตน และพบว่าการมองเห็นคุณค่าของสิ่งที่มีอยู่แล้วสามารถค่อย ๆ เปลี่ยนสภาวะภายในของตนได้อย่างอ่อนโยน

นิทรรศการยังนำเสนอผลงานของศิลปินอีก 3 ท่าน ซึ่งต่างขานรับแนวคิดนี้จากมุมมองเฉพาะของตน Maho Takahashi สำรวจความทรงจำวัยเยาว์และการก่อรูปของอัตลักษณ์ผ่านตัวละคร ANOKO ถ่ายทอดสภาวะภายในอันเปราะบางในห้วงก่อนการแปรเปลี่ยน จิดาภา จันทร์สิริสถาพร ใช้ความทรงจำส่วนบุคคล ความรู้สึกทางกาย และประสบการณ์ชีวิต เป็นจุดตั้งต้นในการติดตามร่องรอยของอารมณ์และชวนให้ผู้ชมย้อนกลับมาสำรวจตนเอง ขณะที่ ราชวุธ คุรุวงศ์วัฒนา มองชีวิตประจำวันผ่านการรับรู้และการไหลผ่านของเวลา ถ่ายทอดบรรยากาศอันละเอียดอ่อนของช่วงขณะก่อนที่ความเปลี่ยนแปลงจะก่อตัวขึ้น

แทนที่จะเร่งเร้าให้เกิดการเปลี่ยนแปลงอย่างตรงไปตรงมา New Beginning เปิดพื้นที่แห่งความสงบ เชื้อเชิญให้ผู้ชมได้หยุดมองและกลับมาเผชิญกับปัจจุบันขณะด้วยความตระหนักรู้ที่เพิ่มขึ้น ณ จุดเริ่มต้นของวัฏจักรใหม่

หัวใจของนิทรรศการคือ Iconostasis wall ผนังผลงานขนาดใหญ่ที่จัดทำขึ้นใหม่บริเวณทางเข้า ผู้ชมจะเดินผ่านผนังนี้เพื่อเข้าสู่พื้นที่จัดแสดงด้านใน เหมือนการเดินผ่าน “ประตู” ที่พาเราเข้าไปเห็นสิ่งที่อยู่ถัดจากการเลียนแบบ ไปสู่สิ่งที่ศิลปินค่อย ๆ สร้างขึ้นเป็นของตัวเอง ขณะเดียวกัน ผลงานของนักศึกษาจำนวน 56 ชิ้นที่จัดวางอยู่ด้านบนคือภาพของความตั้งใจและความต่อเนื่อง คนรุ่นใหม่ที่กำลังฝึกมือ เดินตามรอยของแนวทางที่ส่งต่อกันมา 

ศิลปินนานาชาติ
• มู พัน (Mu Pan) สหรัฐอเมริกา เชื้อสายจีน
• อเลสซานโดร ซิโอลเดอร์ (Alessandro Sicioldr) อิตาลี
• สเตฟาน บลองเกต์ (Stéphane Blanquet) ฝรั่งเศส
• กี สลับบิงค์ (Guy Slabbinck) เบลเยียม

ศิลปินไทย
• กิตติศักดิ์ เทพเกาะ
• ผดุงศักดิ์ เขียวผ่อง
• อานนท์ เลิศพูลผล
• สุวัฒน์ บุญธรรม

พร้อมศิลปินรุ่นใหม่ 56 คน ที่ได้รับคัดเลือกผ่านการประกวดระดับประเทศ

ข้อมูลนิทรรศการ
ชื่อนิทรรศการ: ICONOSTASIS: No Masters, No Icons
สถานที่: MOCA BANGKOK 499 ถนนกำแพงเพชร 6 แขวงลาดยาว เขตจตุจักร กรุงเทพมหานคร
ระยะเวลาจัดแสดง: 8 มีนาคม ถึง 26 เมษายน 2569
พิธีเปิดนิทรรศการ: : 7 มีนาคม 2569 เวลา 14:30 น.
เวลาทำการของพิพิธภัณฑ์ฯ: 10:00 น. ถึง 18:00 น. (ปิดวันจันทร์)
การเข้าชม: รวมอยู่ในบัตรเข้าชมพิพิธภัณฑ์ปกติ